Deslocamento – Projeto final

Para download: Projeto final criadores

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Processo Criativo – Emol

Lonas utilizadas no transporte rodoviário de cargas, comumente conhecidas como “lonas de caminhoneiros”, e pedras coletadas em algumas regiões que visitei anteriormente, foram materiais definidos como ponto de partida para uma viagem sem destino. A princípio, neste processo, tem me interessado as costuras, remendos e retalhos, furos e rasgos, cicatrizes e rugas, restos, poeiras e rastros…

Me deixar levar como quem se utiliza de possíveis caronas para conhecer pessoas e lugares improváveis, mas atento à percepção do percurso, buscando a compreensão nas variações de caminhos para a construção de um pensar/fazer provocado pela matéria e vivências.

Após algumas experiências, levantei possibilidades de formulação de trabalhos, projetando alguns como cadernos de viagem (livros de artista), mapas (cartografias), instalações e pinturas em campo expandido.

Série Umbra – Naiana Magalhães

Na pesquisa em vídeo Umbra, o elemento estático do enquadramento confronta-se com um contramovimento sutil das formas, onde o asfalto é ao mesmo tempo pano de fundo e personagem atuante em cada imagem. A luz e a sombra traçam o irrecuperável, o resquício em torno do negativo e do não-ser por uma elocução indireta. A sombra das plantas é legendada com o nome científico de cada planta, que reforça a circularidade entre o originário e o fim de um ente.

Sumaúmas – Larissa Batalha

A formação em ciências biológicas com seus infinitos ramos de conhecimentos e ângulos de observação tem significativo peso na minha produção artística.

A sumaúma foi o objeto de pesquisa tanto conceitualmente quanto esteticamente. Esta é fruto seco, em formato de capsula obovoide ou elipsoidal, com casca rígida, que internamente esconde uma fibra macia, sedosa e leve que envolve grande quantidade de pequeninas sementes arredondadas. Sua fibra é conhecida por “paina”, sendo usada como enchimento de travesseiros e boia salva-vidas.

Como julgar o que cabe por dentro avaliando o externo? Com brechas, fendas e aberturas que deixam o  interno ao alcance. Externalizar o encapsulado tornando palpável o montante de vivências particulares de cada ser.

Propõe se a elaboração de um espaço instalativo com a sumaúma sobre as painas espalhadas em dialogo com o espaço expositivo.

 

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Sumaúma: pesquisa em desenvolvimento. 1
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Sumaúma: pesquisa em desenvolvimento. 2
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Sumaúma: pesquisa em desenvolvimento. 3
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Sumaúma: pesquisa em desenvolvimento. 4
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A escultura no campo ampliado por Rosalind Krauss

O único sinal que indica a presença da obra é uma suave colina, uma inchação na terra em direção ao centro do terreno. Mais de perto pode-se ver a superfície grande e quadrada do buraco e a extremidade da escada que se usa para penetrar nele. A obra propriamente dita fica, portanto abaixo do nível do solo: espécie de pátio, de túnel, fronteira entre interior e exterior, estrutura delicada de estacas e vigas. Perimeters/Pavillions/ Decoys de Mary Miss (1978) é certamente uma escultura, ou mais precisamente, um trabalho telúrico.
Nos últimos 10 anos coisas realmente surpreendentes têm recebido a denominação de escultura: corredores estreitos com monitores de TV ao fundo; grandes fotografias documentando caminhadas campestres; espelhos dispostos em ângulos inusitados em quartos comuns; linhas provisórias traçadas no deserto. Parece que nenhuma dessas tentativas, bastante heterogêneas, poderia reivindicar o direito de explicar a categoria escultura. Isto é, a não ser que o conceito dessa categoria possa se tornar infinitamente maleável.
O processo crítico que acompanhou a arte americana de pós-guerra colaborou para com esse tipo de manipulação. Categorias como escultura e pintura foram moldadas, esticadas e torcidas por essa crítica, numa demonstração extraordinária de elasticidade, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado a ponto de incluir quase tudo. Apesar do uso elástico de um termo como escultura ser abertamente usado em nome da vanguarda estética — da ideologia do novo — sua mensagem latente é aquela do historicismo. O novo é mais fácil de ser entendido quando visto como uma evolução de formas do passado. O historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da evolução permite uma modificação em nossa experiência, de modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente da criança que foi por ser visto simultaneamente como sendo o mesmo, através da ação imperceptível do telos. Ademais, nos confortamos com essa percepção de similitude, com essa estratégia para reduzir tudo que nos é estranho, tanto no tempo como no espaço, àquilo que já conhecemos e somos.
A crítica perfilhou a escultura minimalista logo que esta apareceu no horizonte da experiência estética nos anos 60 — um conjunto de pais construtivistas que podiam legitimar, e, portanto autenticar, o insólito desses objetos. Plástico? geometrias inertes? produção industrial? — os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky poderiam ser convocados para atestar que nada disso era realmente estranho.
Não importava que o conteúdo de um não tivesse nada a ver com o conteúdo do outro e fosse de fato o seu oposto; ou que o celulóide de Gabo fosse sinal de lucidez e inteligência enquanto que os plásticos coloridos de Judd falassem da gíria da Califórnia. Não importava que as formas construtivistas pretendessem ser prova visual da lógica imutável e da coerência de geometrias universais enquanto que os minimalistas, aparentemente seus similares, demonstrassem ser algo eventual, indicando um Universo sustentado por cordas de arame, cola, ou pelas contingências da força da gravidade e não pela Mente. Essas diferenças foram postas de lado pelo furor historicista.
Robert Morris, Observatory, 1971.

Com o correr do tempo ficou um pouco mais difícil manter esta radicalização. À medida que os anos 60 se prolongavam pelos 70 e que se começou a considerar como “escultura”: pilhas de lixo enfileiradas no chão, toras de sequóia serradas e jogadas na galeria, toneladas de terra escavada do deserto ou cercas rodeadas de valas — a palavra escultura tornou-se cada vez mais difícil de ser pronunciada, mas nem tanto assim. O crítico/historiador, através de uma prestidigitação mais abrangente, passou a construir suas genealogias em termos de milênios e não de décadas.
Stonehenge, as fileiras de Nazca, as quadras de esporte toltecas, os cemitérios de índios — qualquer prova poderia ser arrolada no tribunal para servir como testemunha da conexão deste trabalho com a história, legitimando, desta forma, seu status como escultura. Por não serem exatamente esculturas, Stonehenge e as quadras de esporte toltecas são, neste caso, exemplos suspeitos de precedente historicista. Mas não importa. O artifício pode também ser usado em vários trabalhos do início do século inspirados no primitivismo — Coluna sem fim de Brancusi serve como exemplo para se fazer a mediação entre o passado longínquo e o presente.
Ao assim agirmos, contudo, o termo escultura, que pensávamos estar resguardando, começou a se tornar obscuro. Havíamos pensado em utilizar uma categoria universal para autenticar um grupo de singularidades; mas esta categoria, ao ser forçada a abranger campo tão heterogêneo, corre perigo de entrar em colapso. Logo, ao olharmos para o buraco feito no solo, pensamos que sabemos e não sabemos o que seja escultura.
Alice Aycock, Maze, 1972

Entretanto, eu diria que sabemos muito bem o que é uma escultura. Uma das coisas aliás que sabemos é que escultura não é uma categoria universal mas uma categoria ligada à história. A categoria escultura, assim como qualquer outro tipo de convenção, tem sua própria lógica interna, seu conjunto de regras, as quais, ainda que possam ser aplicadas a uma variedade de situações, não estão em si próprias abertas a uma modificação extensa. Parece que a lógica da escultura é inseparável da lógica do monumento. Graças a esta lógica, uma escultura é uma representação comemorativa — se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local. Um bom exemplo é a estátua eqüestre de Marco Aurélio: foi colocada no centro do Campidoglio para simbolizar com sua presença a relação entre a Roma antiga e imperial e a sede do governo da Roma moderna, renascentista. Outro monumento utilizado como marco num lugar onde devem ocorrer eventos específicos e significativos é a estátua Conversão de Constantino, de Bernini, colocada no sopé das escadas do Vaticano que ligam a Basílica de São Pedro ao coração do governo papal. As esculturas funcionam portanto em relação à lógica de sua representação e de seu papel como marco; daí serem normalmente figurativas e verticais e seus pedestais importantes por fazerem a mediação entre o local onde se situam e o signo que representam. Nada existe de muito misterioso sobre esta lógica; compreendida e utilizada, foi fonte de enorme produção escultórica durante séculos de arte ocidental.
A convenção, no entanto, não é imutável e houve um momento quando a lógica come- çou a se esgarçar. No final do século 19 presenciamos o desvanecimento da lógica do monumento. Aconteceu gradativamente. Neste sentido, ocorrem-nos dois casos que trazem, ambos, a marca da transitoriedade. Tanto Portas do Inferno como a estátua de Balzac, de Rodin, foram concebidas como monumentos. As portas foram encomenda das em 1880 para serem instaladas num museu de artes decorativas; a estátua foi encomendada em 1891 para homenagear o gênio literário francês e deveria ser colocada em determinado local em Paris. O indí- cio do fracasso dessas duas obras como monumento — cujas encomendas eventualmente falharam — não é apenas o fato de existirem inúmeras versões em vários museus de diversos países, mas também a inexistência de uma versão nos locais originalmente planejados para recebê-las. Seus fracassos também estão entalhados nas pró- prias superfícies: as portas foram desbastadas excessivamente e recobertas a ponto de se tornarem inoperantes; Balzac foi executado com tal grau de subjetividade que o próprio Rodin, conforme suas cartas atestam, não acreditava que fosse aceito.
Eu diria que com esses dois projetos escultóricos cruzamos o limiar da lógica do monumento e entramos no espaço daquilo que poderia ser chamado de sua condição negativa — ausência do local fixo ou de abrigo, perda absoluta de lugar. Ou seja, entramos no modernismo porque é a produ- ção escultórica do período modernista que vai operar em relação a essa perda de local, produzindo o monumento como uma abstração, como um marco ou base, funcionalmente sem lugar e extremamente auto-referencial.
Essas duas características da escultura modernista nos revelam seu status e, portanto, a condição essencialmente mutável de seu significado e função. Ao transformar a base num fetiche, a escultura absorve o pedestal para si e retira-o do seu lugar; e através da representação de seus próprios materiais ou do processo de sua construção, expõe sua própria autonomia. A arte de Brancusi é uma demonstração extraordinária de como isto acontece. Num trabalho como o Galo, a base se torna o gerador morfológico da parte figurativa do objeto; nas Cariátides e Coluna sem fim, a escultura é a base, enquanto que em Adão e Eva a escultura está numa rela- ção de reciprocidade com sua base. Logo, a base pode ser definida como essencialmente móvel, marco de um trabalho sem lugar fixo, integrado em cada fibra da escultura. Outro testemunho da perda de local é a intenção de Brancusi em representar partes do corpo como fragmentos que tendem a uma abstração radical; neste caso, local é compreendido como o resto do corpo, o suporte do esqueleto que abrigaria uma das cabeças de bronze ou de mármore.
Ao se tornar condição negativa do monumento, a escultura modernista conseguiu uma espécie de espaço ideal para explorar, espaço este excluído do projeto de representação temporal e espacial, filão rico e novo que poderia ser explorado com sucesso. O filão era porém limitado — aberto no início deste século, esgotou-se por volta de 1950, quando começou a ser sentido, cada vez mais, como puro negativismo. Neste ponto a escultura modernista surgiu como uma espécie de buraco negro no espaço da consciência, algo cujo conteúdo positivo tornouse progressivamente mais difícil de ser definido e que só poderia ser localizado em termos daquilo que não era. Nos anos 50, Barnett Newman disse: “Escultura é aquilo com que você se depara quando se afasta para ver uma pintura.” A respeito dos trabalhos encontrados no início dos anos 60, seria mais apropriado dizer que a escultura estava na categoria de terra-de-ninguém: era tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um prédio que não era prédio, ou estava na paisagem que não era paisagem.
Os exemplos mais cristalinos do início dos anos 60 que nos ocorrem são ambos de Robert Morris. Um deles foi exposto em 1964 na Green Gallery: dígitos quase arquiteturais cuja condição como escultura se reduz simplesmente a ser aquilo que está no quarto que não é realmente quarto; o outro trabalho são caixas espelhadas expostas ao ar livre — caixas cujas formas diferem do cenário onde se encontram somente porque, apesar da impressão visual de continuidade com relação à grama e às árvores, não fazem parte da paisagem.
Robert Morris, Sem título (mirrored boxes), 1965
Richard Long, Sem título, 1969
Neste sentido, a escultura assumiu sua total condição de lógica inversa para se tornar pura negatividade, ou seja, a combinação de exclusões. Poderia-se dizer que a escultura deixou de ser algo positivo para se transformar na categoria resultante da soma da nãopaisagem com a não-arquitetura. O limite da escultura modernista, a soma do nem/ nenhum podem ser representados em forma de diagrama:

O fato de ter a escultura se tornado uma espécie de ausência ontológica, a combina- ção de exclusões, a soma do nem/nenhum, não significa que os termos que a construí- ram — não-paisagem e não-arquitetura — deixassem de possuir certo interesse. Isto ocorre em função de esses termos expressarem uma oposição rigorosa entre o construído e o não construído, o cultural e o natural, entre os quais a produção escultórica parecia estar suspensa. A partir do final dos anos 60 a produção dos escultores começou, gradativamente, a focalizar sua atenção nos limites externos desses termos de exclusão. Ora, se esses termos são a expressão de uma oposição lógica colocada como um par de negativos, podem ser transformados, através de uma simples inversão, nos mesmos pólos antagônicos expressos de forma positiva. Ou seja, de acordo com a lógica de um certo tipo de expansão, a não-arquitetura é simplesmente uma outra maneira de expressar o termo paisagem, e não-paisagem é simplesmente arquitetura. A expansão à qual me refiro é chamada grupo Klein quando empregada matematicamente e tem várias outras denomina- ções, entre elas grupo Piaget, quando usada por estruturalistas envolvidos nas operações de mapeamento na área das ciências humanas. Através dessa expansão lógica, um conjunto de binários é transformado num campo quaternário que simultaneamente tanto espelha como abre a oposição original. Torna-se um campo logicamente ampliado, que se assemelha ao diagrama abaixo:

As dimensões dessa estrutura podem ser analisadas da seguinte maneira: 1) existem dois tipos de relações de pura contradição que são denominados eixos (posteriormente diferenciados em eixo complexo e eixo neutro), indicados pelos seus contínuos (ver o diagrama); 2) existem duas relações de contradição expressas como involução, chamadas de esquemas, indicadas pelas setas duplas; e 3) existem duas relações de envolvimento, denominadas deixes, indicadas pelas setas partidas.1
Apesar de a escultura poder ser reduzida àquilo que no grupo Klein é o termo neutro da não-paisagem mais a não-arquitetura, não existem motivos para não se imaginar um termo oposto — que tanto poderia ser paisagem como arquitetura — denominado complexo dentro deste esquema. Mas pensar o complexo é admitir no campo da arte dois termos anteriormente a ele vetados: paisagem e arquitetura — termos estes que poderiam servir para definir o escultórico (como começaram a fazer no modernismo) somente na sua condição negativa ou neutra. Por motivos ideológicos o complexo permaneceu excluído daquilo que poderia ser denominado a closura da arte pós-renascentista. Nossa cultura não podia pensar anteriormente sobre o complexo, apesar de outras culturas terem podido fazê-lo com maior facilidade. Labirintos e trilhas são ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; jardins japoneses são ao mesmo tempo paisagem e arquitetura; os campos destinados aos rituais e às procissões das antigas civilizações eram, indiscutivelmente, neste sentido, os ocupantes do complexo. Isto não quer dizer que eram uma forma prematura ou degenerada, ou uma variante da escultura. Faziam sim parte de um universo ou espaço cultural, do qual a escultura era simplesmente uma outra parte e não a mesma coisa, como desejaria a nossa mentalidade historicista. Suas finalidade e deleite residem justamente em serem opostos e diferentes.
O campo ampliado é portanto gerado pela problematização do conjunto de oposições, entre as quais está suspensa a categoria modernista escultura. Quando isto acontece e quando conseguimos nos situar dentro dessa expansão, surgem, logicamente, três outras categorias facilmente previstas, todas elas uma condição do campo propriamente dito e nenhuma delas assimilável pela escultura. Pois, como vemos, escultura não é mais apenas um único termo na periferia de um campo que inclui outras possibilidades estruturadas de formas diferentes. Ganhase, assim, “permissão” para pensar essas outras formas. Nosso diagrama é, por conseguinte, feito da seguinte maneira:

Parece bastante claro que a permissão (ou pressão) para pensar a ampliação desse campo foi sentida por vários artistas mais ou menos ao mesmo tempo, entre os anos de 1968 e 1970. Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, um depois do outro, assumiram uma posição cujas condições lógicas já não podem ser descritas como modernistas. Precisamos recorrer a um outro termo para denominar essa ruptura histórica e a transformação no campo cultural que ela caracteriza. Pós-modemismo é o termo já em uso em outras áreas da crítica. Parece não haver motivos para não usá-lo.
Qualquer que seja o termo usado, a evidência já existe. Por volta de 1970, Robert Smithson, com Partially Buried Woodshed, na Kent State University, em Ohio, come- çou a ocupar o eixo do complexo que, para facilitar a referência, chamo de local de construção. Em 1971, com seu observatório construído em madeira e grama, na Holanda, Robert Morris se uniu a Smithson. Desde então muitos outros artistas, como Robert Irwin, Alice Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss e Charles Simonds, têm trabalhado dentro deste novo conjunto de possibilidades.
A combinação de paisagem e não-paisagem começou igualmente a ser explorada no final dos anos 60. O termo locais demarcados é usado tanto para identificar trabalhos como Spiral Jetty (1970), de Smithson, e Double Negative (1969), de Heizer, como para descrever alguns trabalhos dos anos 70 feitos por Serra, Morris, Carl Andre, Denis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e muitos outros. Além da manipulação física dos locais, este termo também se aplica a outras formas de demarcação. Essas formas podem operar através da aplicação de marcas não permanentes como, por exemplo, Depressions, de Heizer, Time Lines, de Oppenheim, Mile Long Drawing, de De Maria, ou através da fotografia Mirror Displacements in the Yucatan, de Smithson, foram provavelmente os primeiros exemplos conhecidos, mas desde essa época o trabalho de Richard Long e Hamish Fulton tem focalizado a experiência fotográfica de demarcar. Runing Fence, de Christo, pode ser considerada uma forma não permanente, fotográfica e política de demarcar um local.
Os primeiros artistas que exploraram as possibilidades da arquitetura mais não-arquitetura foram Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra e Christo. Em todas essas estruturas axiomáticas existe uma espécie de intervenção no espaço real da arquitetura, às vezes através do desenho ou, como nos trabalhos recentes de Morris, através do uso do espelho. Da mesma forma que a categoria do local demarcado, a fotografia pode ser utilizada para esta finalidade; penso aqui nos corredores de vídeos de Nauman. No entanto, qualquer que seja o meio de expressão empregado, a possibilidade explorada nesta categoria é um processo de mapeamento das características axiomáticas da experiência arquitetural — as condições abstratas de abertura e closura — na realidade de um espaço dado. A ampliação do campo que caracteriza este território do pós-modemismo possui dois aspectos já implícitos na descrição acima. Um deles diz respeito à prática dos próprios artistas; o outro, à questão do meio de expressão. Em ambos, as ligações das condições do modernismo sofreram uma ruptura logicamente determinada.
Com relação à prática individual, é fácil perceber que muitos dos artistas em questão se viram ocupando, sucessivamente, diferentes lugares dentro do campo ampliado. Apesar de a experiência desse campo sugerir que a recolocação contínua de energia é totalmente lógica, a crítica de arte, ainda servil ao sistema modernista, tem duvidado desse movimento, chamando-o de eclético. A suspeita de uma trajetória artística que se move contínua e desordenadamente além da área da escultura deriva obviamente da demanda modernista de pureza e separação dos vários meios de expressão (e portanto a especialização necessária de um artista dentro de um determinado meio). Entretanto, o que parece ser eclético sob um ponto de vista, pode ser concebido como rigorosamente lógico de outro. Isto porque, no pós-modernismo, a práxis não é definida em rela- ção a um determinado meio de expressão — escultura — mas sim em relação a operações lógicas dentro de um conjunto de termos culturais para o qual vários meios — fotografia, livros, linhas em parede, espelhos ou escultura propriamente dita — possam ser usados.
Portanto, o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porém finito, de posições relacionadas para determinado artista ocupar e explorar, como uma organização de trabalho que não é ditada pelas condições de determinado meio de expressão. Fica óbvio, a partir da estrutura acima exposta, que a lógica do espaço da práxis pós-modernista já não é organizada em torno da definição de um determinado meio de expressão, tomando-se por base o material ou a percepção deste material, mas sim através do universo de termos sentidos como estando em oposição no âmbito cultural. (O espaço pós-modernista da pintura envolveria, obviamente, uma expansão similar em torno de um conjunto diferente de termos do binômio arquitetura/paisagem — um conjunto que provavelmente faria oposição ao binômio unicidade/reprodutibilidade.) Conseqüentemente, dentro de qualquer uma das posições geradas por um determinado espaço lógico, vários meios diferentes de expressão poderão ser utilizados. Ocorre também que qualquer artista pode vir a ocupar, sucessivamente, qualquer uma das posições. Da mesma forma, na posição limitada da própria escultura, a organização e conteúdo de um trabalho marcante irão refletir a condição do espaço lógico. Refirome à escultura de Joel Shapiro a qual, apesar de se inserir no termo neutro, está envolvida no estabelecimento de imagens de arquitetura dentro de campos (paisagens) relativamente vastos de espaço. (Estas considerações também se aplicam, evidentemente, a outros trabalhos — por exemplo de Charles Simonds ou Ann e Patrick Poirier.)
Tenho insistido que o campo ampliado do pós-modernismo acontece num momento específico da história recente da arte. É um evento histórico com uma estrutura determinante. Parece-me extremamente importante mapear esta estrutura e é isto o que comecei a fazer aqui. Mas por se tratar de um assunto de história, é também importante explorar um conjunto mais profundo de questões que abrangem algo mais que o mapeamento e que envolvem o problema da explicação. Estas questões se referem à causa seminal: as condições de possibilidades que proporcionaram a mudança para o pós-modernismo, bem como as determinantes culturais da oposição através da qual um determinado campo é estruturado. Certamente esta abordagem para pensar a história da forma difere das elaboradas árvores genealógicas construídas pela crítica historicista. Pressupõe a aceitação de rupturas definitivas e a possibilidade de olhar para o processo histórico de um ponto de vista da estrutura lógica.

O corpo Por Solon Ribeiro.

Com a arte corporal e as performances artísticas, o corpo, liberta-se de todo peso civilizatório que por milênios se abateu sobre ele.
Liberta-se da condenação de ser tumulo ou prisão da alma.

Nas décadas de 1960 e 70, a arte alarga tanto suas fronteiras e muda tão completamente seus códigos que permite o desenvolvimento de uma relação totalmente nova entre o artista e o corpo: surge a body art decretando o corpo o suporte da obra de arte.

Livre do aprisionamento da representação ilusoria apresenta-se como obra viva, com seus ruídos, impulsos e movimentos para ser atravessado pelos fluxos mais exuberantes da vida.

O corpo então convertido em material de trabalho é submetido a experimentações as mais diversas: alguns artistas se despem, outros se lambuzam de tinta, comem vidro, secortam, bebem sangue, e até levam tiros no museu.

Para François Pluchart – a questão para alguns artistas era de fato horrorizar o espectador, objetivo muitas vezes atingido através de trabalhos nada gentis em que o corpo era submetido a provações físicas (e por vezes morais) as mais variadas.

O teste dos limites do corpo e a exposição pessoal ao risco e compreendendo atos de autoflagelação, eram centrais a uma serie de artistas, dentre os quais a italiana Gina Pane, a artista introduzia, em ações aparentemente familiares, um elemento de terror:
Pelo início dos anos 70, Gina pane havia engolido carne moída estragada enquanto assistia á TV; se cortado com lamina de barbear; feito gargarejos com leite até que sua garganta sangrasse; andado sobre o fogo; mastigado vidro; quebrado uma placa de vidro com seu corpo e subido uma escada cravejada de pontas cortantes.

O grupo Acionismo Vienense é referencias para se pensar a arte corporal e caracterizam-se como a forma mais violenta e agresiva de tratar o corpo no ámbito artístico de seu tempo e de impor horror ao espectador.

Formado por Herman Nitsch, Otto Mühl, Rudolf Schwarzkogler e Günter Brus,
NA primeira ação de Herman Nitsch realizada no atelier de Otto Mühl no final de 1962.Mühl, derrama e espalha sangue animal de uns pequenos recipientes sobre a cabeça de Nitsch que estava vestido com uma túnica branca e atado através de umas argolas à parede, como um crucificado. Na serie de performances nomeadas de Teatro de Orgias e Misterios, ele utiliza abundantemente carcaças de animais e sangue. Para o artista, o contato do corpo com esses materiais atuaria como um meio de deliberar a energía reprimida e de purificação.

Art and Revolution, possivelmente a ação mais extrema de Günter Brus, realizada na universidade de viena, em 1968.convidado a participar de uma discusão política sobre a função da arte na sociedade capitalista, Brus iniciou sua performance despindo-se, em um auditorio chelo de estudantes, em pé sobre uma cadeira, o artista feriu seu peito e suas coxas com uma lamina. Em sequida, urinou num copo e bebeu. Logo depois, defecou e espalhou fezes em seucorpo. Finalmente, Brus deitou-seno chão e pôs a masturbar-se, ao mesmo tempo em que cantava o hino nacional austriaco. Preso imediatamente por difamar um símbolo do estado, Brus teve de se exilar em Berlim para escapar de uma sentença de seis meses de detenção,sendo perdoado pelo governo de seu país apenas dez anos após o ocorrido.

Expoentes do experimentalismo nas artes plásticas nos 1960 e 1970 no Brasil, Hélio Oiticica e Lygia Clark traçam um caminho diferenciado de seus contemporâneos europeus e norte-americanos, numa busca incessante da aproximação da arte com a vida, elegem a experiência e a vivência como fatores relevantes. Suas obras propõem outras relações sensórias e corpóreas por parte do espectador.
Segundo Guy Brett, “o que realmente diferencia os artistas brasileiros mais originais como Lygia Clark e Helio Oiticica são os interesses deles pela pessoa humana em sentido completo”.

O contato com o espaço dionisíaco nas rodas de samba do morro da Mangueira são referências importantes para a elaboração das Manifestações Ambientais de Hélio Oiticica.
O crítico Mário Pedrosa comenta a origem da criação do Parangolé por Oiticica:
“Foi durante a iniciação ao samba, que o artista passou da experiência visual, em sua pureza, para a experiência de tato, do movimento, da fruição sensual dos materiais, em que o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do visual, entra como fonte total da sensorialidade”.
Com o Parangolé Hélio Oiticica propõe uma mudança radical na atitude do espectador, de mero receptor passivo para participante na atividade criadora,
Os parangolés são mais que capas, estandartes, bandeiras para serem vestidas ou carregadas pelo participante, superando o próprio conceito de arte, os trabalhos deixam de serem “obras” para ser proposta aberta ao público e por ele completada. O participante vira obra ao vesti-lo.
Segundo Oiticica trata de “incorporação do corpo na obra e da obra no corpo”.

A partir de 1959, com os Relevos, Bilaterais e Núcleos, Lygia Clark rompe com a superfície e moldura do quadro, possibilitando a exploração do espaço vivido pelo sujeito, antecipando segundo Mario Pedrosa a importância do espectador-participante no contexto de uma obra absolutamente aberta.

Em 1960, Lygia inventou objetos em chapas de metal articuladas por dobradiças e que assumiam formas diferentes após a manipulação pelo expectador, que a artista chamou de bichos, a artista explica “quando o homem brinca com os bichos ele começa a aventura de se desligar deste conceito ético e aprende o desligamento com tudo que é fixo e morto. ele brinca com a vida, ele se identifica com ela, se sentindo na sua totalidade; participando de um momento único, total, ele existe”.

Não estamos mais diante de simples objetos, mas de uma arte em atitude de diálogo. Em 1964, com a proposição Caminhando, a artista prossegue sua trajetória rumo à completa desmaterialização da obra de arte, Lygia Clark explica: “para essa experiência eu utilizo uma fita de Moebius, pois ela corta com os nossos hábitos espaciais: direita- esquerda, frente-verso, etc. Ela nos faz viver a experiência de um tempo sem limites e de um espaço continuo. Mas de todo modo, o essencial de Caminhando não está nisso, nem mesmo na serpentina que resulta desse corte, que posteriormente se joga fora: só importa o ato vivo de fazer“.
Com os Objetos Relacionais Lygia Clark abandona o campo unicamente da arte e começa a fazer experiências com fins terapêuticos. Em carta á Hélio ela descreve esses objetos “Meu caro Hélio, uso tudo o que me cai nas mãos, sacos vazios de batatas e de cebolas, capas dos vestidos que chegam da tinturaria e até as luvas de borracha que uso quando tinjo meu cabelo!” Dizia na época que era mais psicóloga que artista, ou melhor: “É um trabalho fronteira porque não é psicanálise, não é arte. Então eu fico na fronteira, completamente sozinha” e como diz Paulo Herkenhoff “Toda a obra de Lygia Clark passa e orienta-se na direção do outro”.

O Processo criativo de “A Conversa Infinita” – Parte 3

Confira o processo criativo da Exposição “A Conversa Infinita” de Alexandre Veras. (Fotos: Lua Alencar)